entr'acte

mindscape

ari tenhula

 

cv

texts

contact

Virtuaalinen keho tanssiesityksessä. Professoriliitto, Communicatio Academica 20.1.2006

Manager/leader position. My own experience in running Helsinki City Theatre Dance Company. Written 11.12. 2004 for the Dance and ethics seminar in Theatre Academy, Helsinki

luento:

Virtuaalinen keho tanssiesityksessä.

Hyvää iltapäivää,
Kerron teille taiteellisesta tutkimuksestani teatterikorkeakolun tanssitaiteen laitoksella. Olen valmistunut teatterikorkeakoulusta tanssijaksi 1988 ja työskennellyt koreografina 90-luvun alusta saakka. Minulla on siis takana parikymmentä vuotta taidetanssin praktiikkaa koreografina, tanssijana ja myös tanssiryhmän johtajana. Kiinnostukseni tanssin ja teknologian kysymyksiin alkoi 2002 kun ryhdyin tutkimaan videokuvan manipulaatiota ja liikkeen mallintamisen tapoja koreografiaani dances with myself varten.
Tutkimukseni, jonka aloitin vuonna 2004, otsikko on Virtual dance and it’s relation to embodied practices -explorations into virtual dance.
Tavoitteenani on tutkia millä tavalla kehollisuus toteutuu tanssiesityksessä, joka käyttää virtuaalista kehollisuutta, ajan manipulaatiota ja kehollisuuden hajauttamista. Kysyn myös missä tanssi tapahtuu ja mitä tanssiesitykseen kuuluu valmistaessani teoksia joissa keho teatterillisena, elävänä olemuksena häipyy. Haen kysymyksiä jotka valottavat teknologiasuhdettamme yhteiskunnassamme ja erityisesti tanssitaiteessa ja yritän tarjota taiteellani kokemuksellisen kentän missä nämä kysymykset tulevat teosten kokijoiden/käyttäjien ulottuville. Haluan toimia niin että käyttämäni teknologia on läpinäkyvää sekä praktiikkana että arvoina.
Tanssin ja teknologian välillä on monia erilaisia yhtymäkohtia ja teemoja. Näitä voivat olla mm tanssikulttuurin medioituminen, live-esityksen interaktiiviset järjestelmät, virtuaalin ja fyysisen kehon rinnastaminen, liikesieppausteknologiat (motion capture), virtuaaliset koreografiset mallit ja kirjastot, tietoverkoissa levitetyt ei -lineaariset esitykset, virtuaalit esitystilat, yleisö esittäjänä -media, interaktiiviset esitysinstallaatiot sekä online-esitys tai perinteinen esityksen taltiointi.
Erilaiset teknologiat ovat tunkeutuneet tanssiin ja muokkaavat sen käytäntöjä: vaatteen, teatteriarkkitehtuurin ja esimerkiksi sähkön historiat näkyvät tanssin käytännöissä, siinä miten tanssia harjoitetaan ja esitetään. Balettitossusta videokameraan, tirkistysluukkuteatterista valkoiseen galleriatilaan, tanssi on käyttänyt teknologiaa ja ollut aina ’ajan tasalla’ teknologisesti. Voidaankin sanoa että tanssitaide, joka ei käytä digitaalista teknologiaa, tai sähkövaloja (täysin mahdolista ja oikeutettua), suorittaa maailmansa suhteen rajauksia, jotka voivat olla oikeutettuja estetiikkansa suhteen, mutta jotka aina tekevät tämän rajauksen suhteessa teknologiseen mahdollisuuteen.1
Mitä sitten teknologia on tansiesitykselle? Onko se esimerkiksi valoa ja manipuloitavaa tilaa tai median mukaanottamista lavastukseen? Teatterin historia todistaa erilaisten koneiden ja esitysteknologioiden olleen aina osana esityskäytäntöjä. Löytyykö kuitenkaan sellaista tanssin praktiikan tapaa johon teknologia kuuluisi elimellisesti. Ja mitä se olisi tänään? Mitä tanssitaiteessa on etäkehollisuus, protetiikka tai tehostettu todellisuus (augmented reality). Luoko teknologian mukaanottaminen tanssiteoksen ytimeen uudenlaisen tanssiteoksen jossa tekijänä on teknologian ja ihmisen symbioosi, hybridi?
Tanssin ja uuden median suhteen keskeisin kysymys on tällainen ’posthumaani’ kehollisuus. Tanssiva subjekti on ollut tanssitaiteessa pyhä ja kokonainen. Armand Menicaccin mukaan tanssi on perinteisesti kauhistunut medioitua todellisuutta ja itsensä medioimista katsoen kehon ja sen reaalisuuden olevan ainoa paikka missä tanssi voi toteutua.2 Liike ja yksityisen kehon kertomus liikkeenä on ollut tanssin modernismin ponnahduslauta. N. Catherine Haylesin3 mukaan posthumaani diskurssi kieltää tämän subjektin hallinnan illuusion ja huomauttaa tajunnan tai organismien muodostumisen olevan emergentti todellisuus.
Kun koreografi käyttää aktiivisesti digitaalista teknologiaa tanssitapahtuman manipuloimiseksi tai sen avustamiseksi niin merkitysten paikka tanssiteoksessa muuttuu.4 Tanssin kehollisten merkitysten ohella seuraamme tanssin ja tanssivan kehon suhdetta sitä manipuloivaan mediaan. Tämän suhteen muotoutuminen ja sen synnyttämät merkitykset nousevat teoksen keskeiseksi sisällöksi.
Tälläista teknologia/ihminen symbioosia ei voi lukea, eikä arvottaa perinteisen tanssiteoksen tulkinnan välineillä, vaan se vaatii toisenlaista keskustelua ja vastaanottoa. Teknologiatanssi ei ole passiivista, teatterikatsomon pimeydessä tapahtuvaa kontemplaatiota, vaan teknologisen tanssin luonne on usein interaktiivinen, hajautunut, ajassa vapaammin muotoutuva ja niin kokijan/katsojan kokemus siitä ei välttämättä ole kokonainen vaan avoin, mukaanpäästävä, katsojan kanssa myötäsyntyvä.
Esimerkkinä: Tanssiesityksestä kaapatun live-videon manipulaatio Isadora -tietokoneohjelmalla romahduttaa ajan tapahtuman - livetapahtuman toistettavuus, kopioitavuus ja manipuloituvuus sekä alleviivaa nykyhetkeä että kyseenalaistaa sen yksinvallan.
Onko tämä Virilion mukaan sellainen ajan ja paikan katoamisen onnettomuus, joka leimallisesti seuraa teknologiaa vai vain havainto- ja tajuntakenttämme arkipäivää, osoitus aivojemme mahdollisuudesta havainnoida moniaikaisia ja tilallisesti päällekäisiä tapahtumia. Juuri tässä tasojen välissä tapahtuu merkitysten syntymistä - aikatasojen ja tilojen simultaanisessa tapahtumassa. Teos avaa mahdollisuuden käsittää teknologian kulttuurisia merkitystasoja. Tanssiteoksessa joka manipuloi aikaa, toinen havaintotaso (aika, paikka) on teknologian tuottama. Eli: tunteakseen nykykulttuuria ja nykykehoa täytyy tuntea sekä sen luonnollinen kieli että sen kulttuurinen ja teknologinen kieli.
Tämä luonnollisen kehon sisään ja päälle kirjoitettu ja kirjoittuva teknologisen merkityksen taso on juuri tutkimukseni aihe.
tanssi ja virtuaalinen
Tanssitaide on sitten 90-luvun läpikäynyt uuden vaiheen jossa liike, ja nimenomaan historiaan katoava liike ja sen nostalgia tanssiteoksen perustavana rakennuspalikkana on asetettu uudelleen arvioitavaksi. Tämä melankolia on André Lepeckin mukaan sitouttanut tanssitaiteen liikkeen jatkumon palvelijaksi. Tämä länsimaiselle modernille perustava tapa on nyttemmin kyseenalaistettu. Koreografit kuten Jérôme Bel, La Ribot tai Xavier le Roy ovat hakeneet tanssin tutkimuksen, filosofisen praktiikan ja kulttuuritutkimuksen kautta keinoja tehdä tanssia uudella tavalla. Tanssiteokset ovat näyttäytyneet kehollisen merkityksenannon ja kulttuurisen kirjoituksen ristipisteessä tarttumatta mihinkään tanssin tai tanssijan perinteiseen identiteettiin. Liike ja tanssi näkyy monimerkityksellisenä, yhtä totuutta pakenevana verkkona,joka rakentuu aukaisemiensa merkitysten liikahduksina.
Juuri tämän modernistisen liikkeen katkos, identiteetin repeämä ja hajoaminen maailmaan on alue jossa tanssitaiteesta löytyy mahdollisuus uudelle merkitystä muodostavalle tavalle, sillä, Lepecki kuten kysyy ”jos keho on joukko, verkosto, ’kehon kuva’, niin miten kriittinen kirjoitus tarttuu koreografiseen työhön joka on rakentunut tällaisen maailmaan levitetyn kehon ja hajonneen subjektin mallin varaan.{}...tulee radikaalisti kysyä näyttämöllä liikkuvan kehon ja sen subjektisuuden spektaakkelin oletettua pysyvyyttä (jonka representaatio on aina taannut)”. Tämä kehollisuuden avautuminen kulttuuriseen ja teknologiseen ympäristöön antaa uusia mahdollisuuksia ja haasteita tanssitaiteelle.
Eli, tavoitteenani on tutkia millä tavalla kehollisuus toteutuu tanssiesityksessä, joka käyttää virtuaalista kehollisuutta, ajan manipulaatiota ja kehollisuuden hajauttamista. Kysyn myös missä tanssi tapahtuu ja mitä tanssiesitykseen kuuluu valmistaessani teoksia joissa keho teatterillisena, elävänä olemuksena häipyy.

mielenliike/mindscape
Ensimmäinen taiteellinen teokseni tutkimussuunnitelmassani on ja oli Mielenliike/Mindscape. Tämä teos on kuuntelevan kokijan kehollisuuteen suoraan vaikuttava ja kokijan omaa kehollista mielikuvitusta stimuloiva auditiivinen installaatio, joka kiinnittää huomion mielikuvituksen mahdollisuuteen luoda polymorfista, muotoaan muuttavaa kehon kokemusta.
Don Ihden Bodies in technology -kirjassa olevan esimerkin pohjalta (tämä esimerkki kuvaa mielikuvituksessa tapahtuvaa laskuvarjohyppyä ja tämän tapahtuman kerronnan muotoja) innotuin kehollisesta mielikuvituksesta ja mahdollisuudesta luoda koreografian kaltaisia reittejä tällaista kokemusta kuulevan ihmisen tajuntaan. Tanssiteoshan tapahtuu myös sitä katsovan ihmisen kehossa ja halusin luoda tälle katsojan keholle vaihtoehtoisen tavan tuntea koreografista materiaalia.
Mielenliike/Mindscape on sekä auditiivinen galleriateos, että interaktiivinen nettiteos.
Ensimmäinen osa teosta tapahtuu nettisivulla www.mindscape.nu ja ensimmäinen galleria-installaatio oli galleri leena kuumolassa 18.11.-11.12.2005. Nettisivusto on yhä edelleen auki ja kerää koko ajan uutta materiaalia.
Yleisö voi osallistua teoksen muotoutumiseen kirjoittamalla oman mielikuvituksensa kehollisista kokemuksistaan nettisivustolla. Tavoitteena on siis löytää imäginääristen metamorfoosien kenttä, kehollisten muutosten kertomuksia, materiaalia joka on mahdollinen vain mielikuvituksemme virtuaalisesa maailmassa.
En siis halunnut luoda radiobalettia puhuen hyppy, pomppu, kierros, vääntö, vaan keskityin kehollisuuteen joka ei ole mahdollinen kuin mielikuvituksessa, jossa voimme muuttaa muotoamme ja tuntea tämän tapahtuman aistimuksia.
Sivustolla pystyy kirjoittaamaan millä kielellä tahansa, mutta sivuston oma kieli, englanti, ohjaa kirjoittajaa. Osa teksteistä on tullut suomeksi, suurin osa englanniksi. Näistä kokemuksista editoidut tarinat antavat teoksen galleria-osassa mahdollisuuden kokea mielikuvituksessa tapahtuvaa kehollisuutta.
Tarinoiden kirjoittaja, eli teoksen koreografi voi siis olla kuka tahansa nettikäyttäjä. Sivusto salli tekstien kirjoittamisen anonyymisti. Tämä loi tekstimassan, joiden tekijöitä en tuntenut, en ikää kansalaisuutta tai sukupuolta. Näitä tekstejä yleisö kuulee galleriatilassa. Puhetta ei kuitenkaan esitä kukaan näyttelijä, vaan äänen tuottaa suomenkielinen ja englanninkielinen puhesyntetisaattori. Näin puheesta puuttui tekstin sisältöä alleviivaavat painotukset, näin puhe ei arvota tai elävöitä tekstiä. Tekstimateriaali on editoitu terapiapuheen kaltaiseksi suggeroivaksi puhevirraksi ja näin puheen sinuttelumuoto on kuitenkin erittäin suggestiivinen.
Teksteissä on materiaalia niin vanhuuden kokemuksesta kuin fantasiaa kasvi- ja eläinmaailmastakin. Osa teksteistä on absurdeja, osa koomisia, kaikki tekstit luovat kehollista poetiikkaa.
Metamorfoosin kuvitteleminen on kiehtovaa, osin pelottavaa, toisalta lumoavaa. Muodonmuutos on nimittäin juuri muutos ja se pitää sisällään katoamisen, murenemisen ja hajoamisen eleitä. Mielikuvat sisältävät kuolemaa ja tuhoutumista. Kuitenkin metamorfoosi näyttäytyi myös olemisen muutoksen havainnointina, luovana ilona ja leikkinä.
Nettisivuston kautta tulleet tarinat olivat hyvin monenlaisia. Usein tarinoiden kulku seurasi sitä mahdollisuuksien kenttää, jonka lähtökohta on oma kehollisuutemme. Meidän oma havaintomme kehollisuudesta oli niissä muutosten kokemuksen pohja. Meidän on helpompi kuvitella muutoksia kehoomme, kuin luoda täysin uutta kokemusta. Kehossamme sijoitamme metamorfooseja sinne mistä muutenkin saamme eniten hermostollista tietoa, esim käsiin ja kasvoihin (tästä kauhuelokuvan historia on hyvä esimerkki).
Mielenliike muuttaa tanssiteoksen median. Perinteisesti tanssiteos ymmärretään esitystapahtumana, jossa on ihmisiä katsomassa toisia ihmisiä liikkumassa. Mielenliike-teoksessa tanssiteoksen käyttöliittymä muuttuu; tanssija jää pois ja kerronta synnyttää mielikuvan, joka tapahtuu kuulijan omassa mielikuvituksessa, kuulijan omalla mielikuvituskeholla. Seuraamalla tämän mielikuvituskehon muutoksia, installaation kokija huomaa oman lihansa tuntemusten ja mielikuvan kehollisuuden välisen eron. Tämä virtuaalinen keho ja sille tehty koreografia avaa uuden kulman keskusteluun tanssiesityksen tapahtumisen tavasta ja sen vastaanotosta. Samalla se tuo esiin virtuaalisuuden ei-teknologisen juuren ja laajentaa taiteen tekijän käsitettä tanssin alalla.
Lopuksi, miksi teknologia ja tanssi ja niiden yhdistäminen?
Teknologian mukaanottaminen tanssitaiteen perustaan antaa minulle mahdollisuuden paremmin tutkia nykytodellisuutemme kehollisuutta. Hylkäämällä utopian kehon ja liikkeen autonomiasta ja itseriittoisuudesta tansitaiteessa, avaan tanssitaiteen sille kehollisuudelle, jossa se jo elää.

viitteet:

André Lepecki, Performance and the politics of movement, New York 2006
Scott deLahunta, kirjassa Digital performace, 2002
N. Catrerine Hayles: How we become posthuman, Chigago 1999
Armando Menicacci : face(s) à face(s). A propos du rôle des technologies numériques en danse, kirjassa Digital Performance. Pariisi 2002

Manager/ leader position. My own experience in running Helsinki City Theatre Dance Company.

This paper, as I have written it, seems to focus on my many roles and on the diverse expectations I was facing, or thought of facing, when leading a dance company. I try to include the experience of dancers and that of my producer in the manner I thought it manifested to me. I do not claim to have a total picture: any person familiar with dance and dance institutions is also familiar with the many different and at times contradictory ambitions that flourish among creative people.
To run a dance theater is easy: all you have to do is to pick good dancers, make good choreographies or hire good choreographers, market the work well and so to please audience, the critics, the board of the theater and other chiefs and take on account the technical staff, sales people, the staff at the canteen and the cleaning lady.
The difficulty of this did not come to me as a surprise as I started to lead the company. But it was a surprise how little I had time to adapt to this position.
I was consulting the director of the Helsinki City Theater on matters concerning the Dance Company in 1999 and then was appointed as the artistic director of the Helsinki City Theater Dance Company for 2000-2002. Dance Company had a staff of 13: an artistic director, ten dancers, a producer and a physiotherapist. The services of the physiotherapist was used also by the actors and the staff of the theatre, about 50% by dancers, 50% by the others. I had the staff of the theater at my disposal for everything else: from marketing to technical staff and financial services. Yet most of the work relating to running of the Dance Company was done by my producer and me. In 2002, all dancers, except one who has a permanent contract, were engaged annually. Yet some had worked for the theater for more than 10 years. My contract was for three years. One dancer, who had a permanent contract, retired during my leadership and one dancer’s permanent contract was turned into that of an actor’s. My producer enjoyed a permanent contract.
During the period 1999-2002 Dance Company produced 9 shows, together 11 different choreographies. We performed in Helsinki, where we are situated, but also in Jyväskylä and Oulu in Finland. Some of these these works were shown also in Lithuania, Denmark, Germany, Great Britain, Slovenia, Turkey and China. In Helsinki the average run for a single show was 20 performances and we got an audience depending on the piece and tours from 600 to 3500. In the Helsinki City Theater we performed in all 4 stages. However, most of the company's own productions were on the studio stage with the seating capacity of 150-200.
I did two choreographies for the Dance Company and danced 2 of my earlier solo works. I engaged 7 choreographers: 4 were Finnish, one Swedish, one Norwegian and one from England. Of these choreographers 4 were males, 3 females.
The average budget for the pieces ranged from 20 000,- € to 50 000,- e. That included the fees of the choreographer and the materials for the costumes and scenography and the costs for the marketing and that of the running of the show.
The Helsinki City Theater makes nearly half of it’s annual budget from the box office.
The ticket price for dance was kept low to further attract the younger audience that frequented dance performances. The average ticket income for dance was less than 10 euros/visitor. For theater productions the ticket income was 18 euros/visitor and for the musical over 20 euros.
None of the dance pieces made any profit.
In 2001 the theater changed it’s way of counting the budgets for productions and included basic costs, like the fees of the artists working in the theater in these productions. The costs skyrocketed. I stopped dreaming of profit.
The board of the theater (politically appointed members of the city council, who I met 8 times a year in board meetings) repeatedly thanked me and the dance company for our productions, but it’s chairman and the theater director advised me privately to engage the dancers in musicals and drama productions, as had been the custom previously. Their motivation was money: they felt the dancers were privileged when performing so little and thus did not make any money for the theater. Some of the actors did more than hundred shows a year, dancers did 40-50.
I did not wish Company dancers to participate in the musicals and drama productions. I felt that 50-60 shows a year would be a good number of performances leaving the dancers enough time to prepare and execute their work with a less risk of injuries. We had a project to monitor dancers physical condition together with our physiotherapist and other expert sport/dance physiotherapists and I was happy to see that we seldom had to cancel a show or even a rehearsal due to injury. Otherwise that might very well have happened, since the mid-size company could not usually engage understudies or a double casting.
While running the permanent company, the theater engaged also tens of dancers and several choreographers annually for the drama- and musical theater productions. The supervision of these dancers and productions was also partly my responsibility. We had several auditions for these productions and I hired around 2-4 choreographers for the drama every year. My aim was to have more freelance dancers engaged in these productions and so to be able to offer regular work to dancers outside the company.
Most of the practices in the theater that involved the company were already existent before I was appointed to my position, and were formed by the practices by which the theater produced and showed the productions. The dancers work 6 days a week during the performance season, which begins in August and ends in the end of May. They are free one week in the spring and the months of June and July. Other practices include the timetables (rehearsal hours, performance seasons, the services for each stage, whether big or small), services for the staff (medical etc.), use of dressing rooms and costume department and the tradition for make-up (dancers mostly doing their own makeup). Because we performed mainly in the smaller stages, the dance group seldom had a person for make-up and hair for the performance, nor any stage assistants. Our physiotherapist was available in the wings during performances if any injuries should occur.
Dancers’ days are divided into a morning class, rehearsals and performances. I taught some of the morning classes myself, but mainly we had teachers giving classes in ballet, modern dance, yoga, pilates or jazz. Many teachers teach at the theater repeatedly and some only occasionally. We tried to keep a varied curriculum on classes and before a premiere we had shorter classes to allow more working time for the choreographer.
The average rehearsal period for a new full-evening piece was 9-10 weeks, the shortest period for a smaller work was 5 weeks. After the premiere, dancers had usually a short period without rehearsals, sometimes a week, usually only a day or two. In average a show run 20 times, for a period of six to twelve weeks. All of this, lead us to present two premieres annually. The efficiency of the rehearsal hours were lower when dancers had a musical in their repertoire. On a day with a evening performance they could attend the rehearsal of only 2h 15min.
The essence of my work was of course the planning of the choreographic pieces. I talked with the dancers and with my producer, himself an ex-dancer of the company about the possible choreographers, whether Finnish or international. In Finland we are not offered to see the diversity of contemporary international work, and as the dancers are tied to the theater, I soon found out that the conciousness of international choreographers was very limited in the company. I had seen a lot more than any of the dancers in the company, so in choosing international work I had to rely on my own intuition. I did not have much time or any budget to travel and see new work, during the years I spent in Helsinki City Theater, therefore I had to rely on my earlier experiences and the material and recommendations I was able to receive from the magazines, reviews, internet and my own network of international people. I had seen earlier work of all the three international choreographers that I chose for the company.
When I chose Finnish choreographers, the situation was quite different. Most of the dancers in the company are choreographers in their own right and as dancers they had worked with many Finnish choreographers. W often exchanged views on various pieces and choreographers that I or some of the dancers had seen before. As usually, these reviews were short comments during lunch breaks and coffee pauses or moments after a performance or a premiere that rarely developed into more lengthy discussions on our art.
I feel that the dancers in general agreed to my proposals. Some of the more experienced dancers were eager to propose choreographers they favoured, while some dancers seemed to be happy with every proposal I made. This was evidently the part of my work that mostly interested the dancers. Dancers had different kinds of expectations of any new choreographer I presented to them: These could include worries of his/her movement vocabulary - whether it was suitable, challenging or old fashioned, whether the choreographer worked better with male or female dancers, or preferred solos to duets, group dances to drama work. There was also anxiety concerning the casting of the piece: no one wanted to be the first left outside the group when the choreographer made choices for dancers.
I felt that the dancers were negotiating their careers with me, but also without me: one of the dancers surprised me when he asked a leave for a period during which I had planned to have him dancing in my own piece. One of the female dancers announced her pregnancy two weeks before a rehearsal period. Some injuries, which we had very seldom, also called for rapid changes in rehearsals. In general we had planned our work well ahead: the dancers usually were informed their schedule at the beginning of every season, the drama actors in the theatre usually knew one month ahead their shows and rehearsals.
The dancers had a very strong sense of the company as ”Their company”. I learned that they, at least some of the dancers, categorized Finnish choreographers as suitable or not suitable for the company. Also the staff at the theater gave me advise; there were very enthusiastic dance lovers in the costume and in the props department, and also in the administrative section. Focus in the board of directors meeting every Wednesday morning was in the drama productions, in the overall running and functionality of the theatre, and when the dance productions were at issue artistically, most concern was directed to their relatively small audience. I was repeatedly asked to ”find ways to make our art more popular”. This concern, I felt, was in part sincere, in part machiavellian: signaling our marginal position. I was, together with my producer, repeatedly frustrated with our efforts to make our work known even inside the theatre. The marketing department in the house was more than fully engaged with the big musical and drama productions, and when our productions were forgotten in the group sales strategies or in the listings that theater sent to newspapers and other media, excuse was seldom heard. We did most of the PR work ourselves, wrote and commissioned articles and booked photographers. We became a good team, and we produced great posters and flyers and kept an extensive internet database of dance company and its productions. Our approach was later criticized of being too ”arty” and ”different” and our contributions to marketing were also heavily edited.
I felt that the biodiversity of the productions that the theater houses was constantly under threat by the pressure of money. The unity that the theater projects outside hides the battles that are faught inside the theater. At one instance I learned that the theater director had promised a major part of the dance company to participate in a production of a drama director, friend of his, only a week before we were due to start our rehearsals with a choreographer he knew I had booked six months ago. Mostly, our concern was time: I wanted to have longer runs for our shows to gain audience, but there was a perpetual competing drama production fighting for the stage time.
The discussions after the rehearsal periods and the premieres were diverse. The company had a habit of having ”company meetings” quite often, and these were the occasions that the feedback was most lively. These meetings were held in the beginning of the seasons, and usually before the tours and after the premieres. I found these meetings very useful and they helped us to keep the processes open. The dancers had a very developped sense of professional pride: if the choreographer had failed to produce a work that pleased the dancers or a working environment that was mutually supportive, or the dancers felt under- or misused, they let that show. In general, and particularly towards international choreographers, dancers were very enthusiastic. I got the feeling that the status of being able to work on an ”international level” eased the processes with these choreographers. It might also be that choreographers who are used to thighter schedules and various companies tend to solve problems as they come, and are more flexible in their attitudes. Every choreographer has to deal with the furious speed that the dancers do respond to vague or nonspecific bits of choreography, or non fitting costumes or injustices in the rehearsal schedule... and this is something that you learn only by time - if ever. One process (out of these 11) resulted in tense telephone conversations late in the evenings, me trying to negotiate between various dancers and the choreographer.
The hardest part of the work was to deal with the lives of the people. My position as a boss affected peoples careers and their personal lives. I had to negotiate their salaries, and other terms of employement. But also, I was told many private disasters and was forced to act on semiprivate ones. The dancers, as I did also, spend a lot of time in the theater and our private lives ware also lived there, yet I felt that they were more able to act as private persons, whereas I was expected to stay at a distance, in the role of a director. I had to negotiate my position in so many ways that I felt in end very relieved to leave.